Improvisación en el jazz - ornamentación melódica

Agradezco a todos los amigos de Jazz y Mucho Más por sus valiosos comentarios y sugerencias sobre los distintos temas del jazz; desde este espacio trataré de abordar cada uno de ellos. Hoy me alegra contarles que a a raíz de todas estas inquietudes y de los temas propuestos en el Blog, surgió la idea de reunir mi experiencia en el tema de la improvisación para crear un curso que hoy tengo el gusto de compartir con ustedes. Dando clic aquí pueden enterarse un poco más de qué se trata.

Como una pequeña introducción a este curso, en esta oportunidad voy a comentarles sobre un aspecto importante para iniciarse en el camino de la improvisación: la ornamentación melódica.

En términos sencillos, lo que se busca con la ornamentación melódica es desligarnos de un ‘mapa’ de una melodía puesto en una partitura, para poder interpretar de forma espontánea. Y para lograr esto, una técnica fundamental en la ornamentación melódica es el doble cromatismo.

El doble cromatismo ha sido utilizado con frecuencia por intérpretes de todas las épocas del jazz. En si, la técnica es muy sencilla, como lo pueden apreciar en la partitura. Se trata, de anteponer dos notas que van por medio tono hacia la nota de llegada, ya sea de manera ascendente o descendente. La idea general es interpretar de manera rápida, natural y relajada los dos semitonos, haciendo énfasis en la nota de llegada para destacar así la sonoridad recién creada. .

El objetivo entonces, es crear un ‘equilibrio musical’ entre las notas de la melodía que el intérprete ornamenta libremente (generalmente aquellas de larga duración, blancas o redondas), y las demás notas que se encuentran en la melodía original (negras o corcheas), que normalmente no se ornamentan.

En el video y la partitura (clic aquí) podrán ampliar estas ideas, que espero les sirvan para incorporar como nuevos elementos en sus interpretaciones.


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Voces Cerradas (4 way close) Parte 2

En esta segunda parte del tema de voces cerradas o “4 way close”, quiero comentar sobre dos ideas importantes que también pueden apreciar en el video y en la respectiva partitura (clic aquí).


La primera, es la adición de acordes de aproximación como técnica para armonizar acordes en bloque. La segunda, es la inclusión de tensiones dentro de un voicing cerrado. En la primera, la idea en general de los acordes de aproximación es de armonizar aquellas notas que no pertenecen al acorde de séptima, es decir, aquellas notas que no son 1,3,5 ó 7 del acorde respectivo, y que se mueven a una nota del acorde por movimiento conjunto, ya sea diatónico o cromático.

El acorde puede ser armonizado de varias maneras, con diversos tipos de técnicas. He escogido una de estas, que se ajusta muy bien a la melodía de nuestro standard “Witchcraft”, el cual habíamos armonizado en la primera parte del tema voces cerradas. La técnica se desarrolla utilizando acordes disminuidos. Recordemos que estos acordes están formados por terceras menores superpuestas. Como nota interesante, los grados 2,4 y 6 de una escala, pueden ser armonizados con esta técnica, dejando entonces las notas 1,3,5 y 7 para ser armonizadas con notas del acorde únicamente. El objetivo entonces, es formar un acorde disminuido desde la nota de la melodía hacia abajo, que es entonces la 2ª, 4ª ó 6ª de esta, sobre la armonía del momento, haciendo que todas las notas del acorde cerrado se vayan, en movimiento paralelo, al siguiente acorde.

La segunda idea importante, es que se puede crear una sonoridad mas “llamativa” utilizando tensiones por dentro del acorde, remplazando las notas del acorde. Como norma general estoy utilizando la 9ª en vez de la 1ª en acordes mayores, menores y dominantes, y en un par de oportunidades, la tensión 13 en vez de la 5ª, en acordes dominantes.

Por ultimo, continúo interpretando la técnica del pianista George Shearing, mencionada en la primera parte. En esta mi mano derecha interpreta cuatro notas, mientras que la izquierda dobla a octava la melodía con el pulgar.

Les dejo la partitura y el video para aclarar las ideas presentadas, y para que incorporen estos nuevos elementos en sus interpretaciones.

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Voces Cerradas (4 way close) Parte 1

En esta lección quiero comentarles sobre una manera de armonizar que le da al jazz una sonoridad inconfundible. Lo norteamericanos lo denominan “4 way close”, o en español “Voces cerradas”. Es un concepto que se utiliza mucho en arreglo para armonizar secciones de vientos. Duke Ellington, Benny Goodman y Glenn Miller, entre otros, lo utilizaban en los años 30’s y 40’s, con mucho acierto, para arreglar en Big-Band.

En realidad, la teoría de las voces cerradas es muy sencilla. Básicamente se trata de armonizar en bloque desde la melodía hacia abajo, utilizando las notas del acorde en estricto orden, con la posibilidad de introducir una tensión; generalmente la novena del acorde. La idea es que el voicing no sobrepase la octava y se interprete como una sonoridad compacta, destacando de esta forma la melodía.

En los años 50’s, el pianista inglés George Shearing sumo a esta idea la inclusión de la melodía octavada abajo, logrando que la melodía quedara literalmente “armonizada por dentro”. Como pueden apreciar en el video, para el tema de hoy he escogido el standard clásico “Witchcraft”, que ejemplifica un tipo de melodía muy apta para ser armonizada con voces cerradas, pues se encuentra formada en un gran porcentaje por grado conjunto, es decir, la melodía que armonizo -que corresponde a la sección A de la canción-, no contiene prácticamente salto, sin embargo esto no es un requisito indispensable.

En cuanto a la manera de interpretar, utilizaremos la corchea en swing o atresillada, junto con la técnica de Shearing antes mencionada: mi mano derecha interpreta cuatro notas, mientras que la izquierda dobla a octava la melodía.

Grandes pianistas del jazz, de todos los tiempos, han adoptado estas ideas para incorporarlas tanto en solo como en trío: Bill Evans, Nat King Cole, Jimmy Rowles, Kenny Barron y Diana Krall, entre otros.

Les dejo la partitura(clic aquí) para aclarar las ideas presentadas, y para que incorporen estos nuevos elementos en sus interpretaciones.

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Stride Piano - Parte 3

En esta tercera parte, muestro dos posibles armonizaciones de la sección “B” del clásico de Fats Waller, “Ain’t Mishbehavin”. Inicio con una de las técnicas más utilizadas en armonización melódica: sextas y terceras. Como pueden apreciar en el video, armonizo la mitad de la sección con sextas, lo cual le aporta una textura pianística distinta, y por así decirlo, más “ligera”.

Continúo utilizando décimas en mi mano izquierda, pero esta vez corto el patrón del bajo y acorde en el registro medio, y utilizo una idea ya hecha por Fats Waller en los 30’s; el uso de décimas sobre un pulso de negras.

En la segunda parte de la sección B, rompo el esquema y hago uso del registro medio-alto del piano (C4 hacia arriba), para armonizar en bloque ambas manos; esta técnica fue utilizada no sólo por Fats Waller, sino también por su maestro, James P. Johnson, y George Gershwin.

Utilizando este concepto, el acorde queda representado en ambas manos; por una parte, la mano derecha armoniza la melodía por dentro -que está octavada-, y por otro, la mano izquierda utiliza inversiones de los acordes de la progresión del momento. De esta manera, utilizando estas dos nuevas ideas, el estilo consigue un nuevo aire, es creativo y contrasta con variedad rítmica y melódica.

Para finalizar, realizo una cadencia, muy utilizada en el contexto del blues; acudo a los acordes de paso para llegar a la tónica, o al quinto grado. También incluyo el acorde tritonal que precede el acorde de tónica. Como siempre en este estilo clásico del jazz piano me abstengo de utilizar tensiones, salvo ciertas excepciones que las podrán constatar.

Les dejo la partitura (clic aquí) para aclarar las ideas presentadas, y para que incorporen estos nuevos elementos en sus interpretaciones.

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Stride Piano - Parte 2

En esta segunda parte quiero comentar algunas técnicas de la mano izquierda y la inclusión de la mano derecha. Como lo habíamos comentado en la primera parte, la mano izquierda en el Stride se basa en un patrón muy estable, con el uso de la raíz de la armonía del momento y el acorde en fundamental, o en inversión en el registro medio del teclado.


Una de las ideas más importantes de este estilo es la sonoridad orquestal, que se muestra en diversas versiones de Stride de los grandes del estilo como James P. Johnson, Willie “Lion” Smith o Thomas “Fats” Waller. En ellas, el empleo de las décimas en la mano izquierda confiere una sonoridad única, para este fin. Como pueden ver en el video, me gusta utilizar la combinación de 1,5 y 3, ó en otra formación 1,7 y 3 del acorde en mención, cualquiera de las dos confiere mucha estabilidad armónica. De igual manera, esta mano izquierda debe ser creativa en el uso del registro, por lo tanto, una idea interesante es combinar la sonoridad de la décima y el uso de la raíz suelta en el registro bajo entre C1 y C3.

Mi mano derecha, por otra parte, está interpretando la melodía o improvisando en tiempo. Como pueden ver en el video adjunto, una de las ideas para crear esta sonoridad orquestal de la que hablamos, es armonizar la melodía con notas del acorde por dentro y la inclusión de la melodía octavada.

En esta segunda parte, he tomado el clásico “Ain’t Misbehavin”, de Fats Waller. Incorporo el uso de las elementos antes mencionados: las décimas, la raiz suelta y la armonización de la melodía en acorde en bloque dentro de una octava. Les dejo la partitura (clic aquí) para aclarar las ideas presentadas, allí también encontrarán sugerencias de estudio que me han sido de mucha utilidad en el estudio de este genial estilo pianístico.
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Stride Piano - Parte 1

El Stride Piano es una de esas técnicas pianísticas dentro del mundo de la música contemporánea que no pierde vigencia con los años. Tuvo su apogeo en la escuela de Harlem de Nueva York, entre los años 20’s y 30’s. Hoy en día, se enseña como norma dentro de los programas de jazz, y se constituye como una técnica obligada para el estudiante de piano. En su forma mas básica, es similar al conocido Ragtime, por su ritmo constante, acentuando el segundo y cuarto tiempo. Sin embargo, por lo general el Sride no hace uso de las octavas y las simplifica con las raíces en el bajo, y éstas a su vez, son intercaladas con acordes en el registro medio del instrumento.

Las notas seleccionadas por el pianista van desde la raíz, la quinta y la tercera, y ocasionalmente la séptima menor de los acordes por donde la progresión pasa. Una de las ideas interesantes del Stride, es que las notas del bajo frecuentemente se arreglan para crear un interés melódico.

Existen cientos de variables para tocar Stride, son de interés por ejemplo, el uso de las décimas, las notas de paso diatónicas y el cromatismo. Dentro de los grandes pianistas del Stride, se cuentan James P. Jonson, Thomas “Fats” Waller, Eubie Blake y Willie “Lion” Smith, entre muchos otros. Similarmente, en la actualidad se pueden escuchar a Dave Mckenna, Dick Hyman y Dick Wellstood.

En esta primera parte e incorporado un Stride básico, sobre el standard “You’d be so nice to Come home to”. Pueden ver la interpretación en el video relacionado y bajar partitura (clic aquí). Les recomiendo esta técnica, personalmente el Stride me ha funcionado para tener mejor tiempo, y lograr una independencia más eficaz de mi mano izquierda.
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Voicings en Esqueleto (Shell Voicings)

Debido al rol ganado por el bajo y la batería desde mediados de los años 30’s, se empezaron a dar cambios drásticos en la concepción de la textura del piano en el jazz. La mano derecha empezó a crear improvisaciones imitando aquellas interpretadas por los vientos, es decir, volviéndose cada vez más una improvisación lineal, apoyada sobre la armonía del momento.


Es entonces, cuando las técnicas pianísticas del swing y el stride de los años 20’s y comienzos de los 30’s, –que eran muy elaboradas y acentuaban los pulsos de la batería y el bajo–, se convirtieron en algo innecesario, y hasta llegaron a describirse como intervenciones “inoportunas”, por parte de músicos de la importancia de Count Basie y Duke Ellington. En resumen, las viejas prácticas no funcionaban con el nuevo estilo de jazz que empezaba a emerger.

Es entonces, a finales de los años 30’s y comienzos de los 40’s, cuando la nueva mano izquierda sustentaba el pulso y libremente acentuaba las líneas generadas por la mano derecha. Count Basie, Duke Ellington y Art Tatum, con sus respectivas bandas, se acoplaron a los lineamientos de este nuevo estilo, lo cual les valió gran parte de su éxito. Por su lado, Nat King Cole, Erroll Garner y Thelonious Monk sumaron variantes rítmicas y armónicas a esta “nueva” tendencia.

Pero sin duda alguna, fue Bud Powell, el discípulo dilecto de Monk, quien desde mediados de los años 40’s llevo este concepto a su cúspide. Powell utilizaba una gran variedad de voicings en esqueleto, tanto para improvisar como para armonizar las melodías. En sus composiciones podían encontrarse formaciones en terceras, tritonos, séptimas, novenas décimas, quintas, la inclusión de tensiones y aproximaciones cromáticas, y el uso extensivo de la ornamentación.

Los voicings en esqueleto, han hecho su recorrido desde Bud Powell a Bill Evans, y de éste a Keith Jarret y a Brad Mehldau, conformándose hoy día como una técnica fundamental en el jazz piano.

Como norma general, estos voicings representan la sonoridad del acorde de una manera básica y eficaz. Contienen entre 2 y 4 notas como máximo. En la partitura (clic aquí), podrán ver diversas posibilidades de voicings en esqueleto aplicadas sobre la progresión de la canción “You’d be so nice to come home to”. Aquí se ilustran sonoridades que incluyen tonos guías, la raíz, la quinta, la séptima y formaciones en décimas de 3 y 4 notas. De igual manera, el video adjunto es una muestra de como éstas pueden ser utilizadas dentro de un pasaje musical, apoyando o acentuando una línea melódica. Recuerden que nuestros voicings se irán moviendo de acorde a acorde, como norma general, por movimiento paralelo, contrario o oblicuo, creando una textura diversa en la mano izquierda.
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Voicings con Tensiones en Menor

En esta tercera parte de voicings con tensiones, me enfoco en las progresiones en menor. Dentro de estas, la más importante es la Imin6 – IImin7(b5)-V7(b9). Al igual que el tema anterior de voicings con tensiones en mayor -lo pueden consultar en este blog- reitero la importancia de utilizar tensiones en la mano izquierda, que están directamente relacionadas diatónicamente con la tonalidad de la composición. -Ver partitura (clic aquí)-

Recordemos como punto importante, que la tónica en una progresión menor, no es min7 sino min6, su sexta siempre es mayor, pudiendo llevar, como lo habíamos anotado en el tema anterior de voicings, la tensión 9. De otra parte, el segundo grado -IImin7(b5)-, no utiliza tensión, por ser su cualidad semi-disminuida, lo cual lo convierte en un acorde de características débiles debido a su formación, por lo tanto, la utilización de la tónica dentro del mismo es una prioridad.

Por último, el dominante puede llevar las tensiones 9 y 13 de la tonalidad presente, es así que cuando se encuentra después de un acorde menor, automáticamente la quinta (b5) de este, se convierte en la tensión b9 del último, pudiendo tomar como acompañante, como frecuentemente sucede, la tensión b13 diatónica a la tonalidad del momento.

Espero sus comentarios, recuerden bajar la partitura y ver el video anexo para una mayor claridad sobre el tema. -Ver Video-

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Voicings con Tensiones

En este post hago una pequeña introducción a los voicings con tensiones –ver partitura (clic aquí)- La aplicación de voicings con tensiones en el jazz se remonta a finales de los años 40 y comienzos de los 50, con pianistas como Wynton Kelly y Bill Evans, y luego se extendió de la mano de otros artistas.

Los voicings con tensiones son los que llevan como norma general las tensiones 9 y 13 diatónicas a la tonalidad donde se encuentran. Las tensiones, como sabemos, suenan arriba de la sonoridad básica, dándole color armónico al acorde base.

De la misma manera, no contienen en general la raíz del mismo, pueden llevar la quinta, como en los acordes menores y en general, salvo una excepciones, la tensión 9 se encuentra en todos ellos.
Estos tipos de voicings nos van a dar una sonoridad profesional, de hecho podría afirmar que el 60 o 70% de los voicings que se escuchan en el ámbito profesional contienen tensiones, dándole a una progresión esa sonoridad tan llamativa y rica desde el punto de vista armónico. Los vamos a tener estructurados entre tres y cuatro notas, a gusto del intérprete.

En este ejercicio podrán ver voicings que contienen tensiones, utilizados sobre la progresión I6-VI7-IImin7-V7, que es de las más importantes que se encuentran en los temas y standards de jazz. En la partitura adjunta pueden ver la identificación de las tensiones de acuerdo al acorde respectivo. Como nota importante, recordemos, que no todos los acordes pueden recibir las mismas tensiones, sobre este punto hablaremos mas adelante, por lo tanto la sugerencia es guiarse por las indicaciones propuestas en la partitura.

Recuerdo que tuve que practicar bastante este ejercicio, hace ya varios años, cuando decidí ejecutar los voicings rápidamente con el grupo que tocaba en ese entonces, tratando de imitar a los grandes pianistas de jazz. En si, la idea es ir poco a poco como en el pasado ejercicio de acordes de séptima, ir siguiendo las sugerencias de estudio para una mejor comprensión del ejercicio, y por supuesto ponerlo en práctica en los temas, canciones y standards que se encuentran.

Les recomiendo también, interpretar el voicing teniendo en cuenta los tonos guías (3 y 7 ó 3y 6) del acorde respectivo, pues esto es fundamental para que el voicing con tensiones quede bien estructurado. Como norma general voy a tener los dos tonos guías del acorde respectivo, siendo uno de ellos la nota más baja del voicing deletreado de abajo hacia arriba, de esta manera, le damos coherencia armónica a todo el acorde. Aunque en la partitura y en el video presento el ejercicio sobre una de las progresiones más comunes, la misma idea se puede utilizar sobre otros tipos de acordes y por supuesto en distintas progresiones. Espero que este ejercicio les sea útil y lo apliquen en sus interpretaciones. -Ver video-

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Voicings Mano Izquierda - Parte 1

En esta lección empezaremos a tratar algunos de los acordes más utilizados en Jazz piano; los voicings.

Para iniciar este tema, necesitamos remitirnos a los acordes de séptima (lección anterior), empezando con su posición en fundamental y posteriormente pasando por sus respectivas inversiones. Esta sonoridad, con la cual vamos a iniciar el estudio de los voicings, nos brinda el soporte armónico necesario para contextualizar las frases melódicas que interpretemos con la mano derecha.

Como podrán detallar en la partitura -clic aquí-, y en el video, muestro la disposición de notas que se usan en un acorde, con 3 tipos de cualidades, las más importantes: mayor, menor y dominante.

Todas las disposiciones, en esta primera parte, contienen el acorde de séptima de 4 notas con su respectiva cualidad, siendo una de ellas la raíz del acorde -en próximas lecciones de voicings ésta será sustituída por una tensión-.

Un punto importante es movernos de acorde en acorde dentro de la progresión por grado conjunto, es decir tratando de no saltar más de una 3ra.

Aunque en la partitura incluyo la quinta del acorde en el acorde de dominante, al interpretar frecuentemente utilizo únicamente 3 notas evadiendo la quinta, esto es a gusto personal.

Para que tengan una idea del contexto armónico, al final improviso sobre la progresión I-VI-II-V, y practico cómo funcionan dentro de una progresión. Leer más…

Ejercicio para Acordes de Septima

Desde este blog de jazz, quiero empezar a compartir algunos conceptos que me han sido muy valiosos en el descubrimiento del lenguaje del jazz. Para aquellos que están interesados en este tema, iniciaré contándoles que los acordes de séptima son esenciales, pues además de formar la estructura armónica de una composición, son el fundamento para la improvisación, y por ende de la aproximación al jazz.–ver partitura (clic aquí)-


Este ejercicio que me lo puso mi profesor ya hace unos años cuando era estudiante en Berklee, me hizo comprender la real importancia de estos acordes. El proceso de estudio lo sigo aplicando hoy en dia para otros temas. El ejercicio está pensado para tener control completo sobre los acordes de séptima (los más utilizados), y para que literalmente se vuelvan "automáticos", especialmente en la mano izquierda. Les recomiendo que sigan las sugerencias de estudio que aparecen en la partitura, y que las implementen poco a poco, añadiendo una cualidad distinta de tanto en tanto. Tengan paciencia, toma tiempo, pero les garantizo que no se le olvidarán jamás si los estudian de esta manera. Espero que me cuenten cómo les funcionó.

En este link, podrán apreciar el video donde se explica mejor la estructura de los acordes de séptima. -Ver video-


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¿Nuevo jazz colombiano o nuevo folclor improvisado?

Esa es la pregunta que desde hace algunos años me acompaña cada vez que llega a mis manos un nuevo álbum con interpretaciones de músicos colombianos, de indudable talento, que tratan de incorporar o fusionar los elementos del jazz; tan concretos y precisos, y los ritmos y melodías de nuestra música tradicional colombiana; tan propios y diversos.

Al escuchar las nuevas mezclas, reconozco que son interesantes, arriesgadas y musicalmente atractivas, sin embargo la sensación es que ‘ni es lo uno ni lo otro’, ‘no es jazz ni folclor’, o en lenguaje popular ‘ni chicha ni limonada’.

Y tratando de resolver esta pregunta me remonto a la propuesta pionera que el maestro Antonio Arnedo plasmó, a mediados de los años 90, en su álbum ‘Travesía’. En ella se reunían los ingredientes precisos y medidos de la nueva ‘receta’ musical: la improvisación, la armonía del jazz como un cimiento en la composición, y las melodías y ritmos propios de nuestra música. El resultado, a mi modo de ver, confirma que una buena ‘receta’ requiere que sus ‘ingredientes’ se mezclen de una manera equilibrada, de lo contrario, como en el arte culinario, la receta se hecha a perder.

No me considero un conocedor ni un estudioso de la música colombiana, sin embargo, en el recorrido que hice en mi juventud por algunas de sus composiciones, aprendí a degustar la música de Calvo, así como los pasillos y los bambucos de Morales Pino y Fulgencio García.

Por otro lado, el jazz sí lo he estudiado más a fondo; de él he aprendido su armonía hecha de acordes de séptima, entre otros, el uso de las tensiones o colores, la función de la batería y el bajo para crear el famoso ‘groove’.

Entonces, a la pregunta inicial sólo puedo concluir que si en las nuevas mezclas hay demasiado énfasis en los ritmos autóctonos, poca armonía o ninguna, y mucha improvisación colectiva hablaremos con más propiedad de folclor improvisado. Por el contrario, si en la receta sobresale la armonía, la improvisación del solista, el uso de anticipaciones y retardos como elemento recurrente en la ornamentación melódica, y los ritmos autóctonos de la percusión son reducidos a un mero acompañamiento junto con el bajo, es probable que hablemos más de un cierto tipo de jazz. En este caso, a la receta del ‘jazz folclor’ le haría falta un poco más de preparación.
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