Stride Piano - Parte 2

En esta segunda parte quiero comentar algunas técnicas de la mano izquierda y la inclusión de la mano derecha. Como lo habíamos comentado en la primera parte, la mano izquierda en el Stride se basa en un patrón muy estable, con el uso de la raíz de la armonía del momento y el acorde en fundamental, o en inversión en el registro medio del teclado.


Una de las ideas más importantes de este estilo es la sonoridad orquestal, que se muestra en diversas versiones de Stride de los grandes del estilo como James P. Johnson, Willie “Lion” Smith o Thomas “Fats” Waller. En ellas, el empleo de las décimas en la mano izquierda confiere una sonoridad única, para este fin. Como pueden ver en el video, me gusta utilizar la combinación de 1,5 y 3, ó en otra formación 1,7 y 3 del acorde en mención, cualquiera de las dos confiere mucha estabilidad armónica. De igual manera, esta mano izquierda debe ser creativa en el uso del registro, por lo tanto, una idea interesante es combinar la sonoridad de la décima y el uso de la raíz suelta en el registro bajo entre C1 y C3.

Mi mano derecha, por otra parte, está interpretando la melodía o improvisando en tiempo. Como pueden ver en el video adjunto, una de las ideas para crear esta sonoridad orquestal de la que hablamos, es armonizar la melodía con notas del acorde por dentro y la inclusión de la melodía octavada.

En esta segunda parte, he tomado el clásico “Ain’t Misbehavin”, de Fats Waller. Incorporo el uso de las elementos antes mencionados: las décimas, la raiz suelta y la armonización de la melodía en acorde en bloque dentro de una octava. Les dejo la partitura (clic aquí) para aclarar las ideas presentadas, allí también encontrarán sugerencias de estudio que me han sido de mucha utilidad en el estudio de este genial estilo pianístico.
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Stride Piano - Parte 1

El Stride Piano es una de esas técnicas pianísticas dentro del mundo de la música contemporánea que no pierde vigencia con los años. Tuvo su apogeo en la escuela de Harlem de Nueva York, entre los años 20’s y 30’s. Hoy en día, se enseña como norma dentro de los programas de jazz, y se constituye como una técnica obligada para el estudiante de piano. En su forma mas básica, es similar al conocido Ragtime, por su ritmo constante, acentuando el segundo y cuarto tiempo. Sin embargo, por lo general el Sride no hace uso de las octavas y las simplifica con las raíces en el bajo, y éstas a su vez, son intercaladas con acordes en el registro medio del instrumento.

Las notas seleccionadas por el pianista van desde la raíz, la quinta y la tercera, y ocasionalmente la séptima menor de los acordes por donde la progresión pasa. Una de las ideas interesantes del Stride, es que las notas del bajo frecuentemente se arreglan para crear un interés melódico.

Existen cientos de variables para tocar Stride, son de interés por ejemplo, el uso de las décimas, las notas de paso diatónicas y el cromatismo. Dentro de los grandes pianistas del Stride, se cuentan James P. Jonson, Thomas “Fats” Waller, Eubie Blake y Willie “Lion” Smith, entre muchos otros. Similarmente, en la actualidad se pueden escuchar a Dave Mckenna, Dick Hyman y Dick Wellstood.

En esta primera parte e incorporado un Stride básico, sobre el standard “You’d be so nice to Come home to”. Pueden ver la interpretación en el video relacionado y bajar partitura (clic aquí). Les recomiendo esta técnica, personalmente el Stride me ha funcionado para tener mejor tiempo, y lograr una independencia más eficaz de mi mano izquierda.
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Voicings en Esqueleto (Shell Voicings)

Debido al rol ganado por el bajo y la batería desde mediados de los años 30’s, se empezaron a dar cambios drásticos en la concepción de la textura del piano en el jazz. La mano derecha empezó a crear improvisaciones imitando aquellas interpretadas por los vientos, es decir, volviéndose cada vez más una improvisación lineal, apoyada sobre la armonía del momento.


Es entonces, cuando las técnicas pianísticas del swing y el stride de los años 20’s y comienzos de los 30’s, –que eran muy elaboradas y acentuaban los pulsos de la batería y el bajo–, se convirtieron en algo innecesario, y hasta llegaron a describirse como intervenciones “inoportunas”, por parte de músicos de la importancia de Count Basie y Duke Ellington. En resumen, las viejas prácticas no funcionaban con el nuevo estilo de jazz que empezaba a emerger.

Es entonces, a finales de los años 30’s y comienzos de los 40’s, cuando la nueva mano izquierda sustentaba el pulso y libremente acentuaba las líneas generadas por la mano derecha. Count Basie, Duke Ellington y Art Tatum, con sus respectivas bandas, se acoplaron a los lineamientos de este nuevo estilo, lo cual les valió gran parte de su éxito. Por su lado, Nat King Cole, Erroll Garner y Thelonious Monk sumaron variantes rítmicas y armónicas a esta “nueva” tendencia.

Pero sin duda alguna, fue Bud Powell, el discípulo dilecto de Monk, quien desde mediados de los años 40’s llevo este concepto a su cúspide. Powell utilizaba una gran variedad de voicings en esqueleto, tanto para improvisar como para armonizar las melodías. En sus composiciones podían encontrarse formaciones en terceras, tritonos, séptimas, novenas décimas, quintas, la inclusión de tensiones y aproximaciones cromáticas, y el uso extensivo de la ornamentación.

Los voicings en esqueleto, han hecho su recorrido desde Bud Powell a Bill Evans, y de éste a Keith Jarret y a Brad Mehldau, conformándose hoy día como una técnica fundamental en el jazz piano.

Como norma general, estos voicings representan la sonoridad del acorde de una manera básica y eficaz. Contienen entre 2 y 4 notas como máximo. En la partitura (clic aquí), podrán ver diversas posibilidades de voicings en esqueleto aplicadas sobre la progresión de la canción “You’d be so nice to come home to”. Aquí se ilustran sonoridades que incluyen tonos guías, la raíz, la quinta, la séptima y formaciones en décimas de 3 y 4 notas. De igual manera, el video adjunto es una muestra de como éstas pueden ser utilizadas dentro de un pasaje musical, apoyando o acentuando una línea melódica. Recuerden que nuestros voicings se irán moviendo de acorde a acorde, como norma general, por movimiento paralelo, contrario o oblicuo, creando una textura diversa en la mano izquierda.
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Voicings con Tensiones en Menor

En esta tercera parte de voicings con tensiones, me enfoco en las progresiones en menor. Dentro de estas, la más importante es la Imin6 – IImin7(b5)-V7(b9). Al igual que el tema anterior de voicings con tensiones en mayor -lo pueden consultar en este blog- reitero la importancia de utilizar tensiones en la mano izquierda, que están directamente relacionadas diatónicamente con la tonalidad de la composición. -Ver partitura (clic aquí)-

Recordemos como punto importante, que la tónica en una progresión menor, no es min7 sino min6, su sexta siempre es mayor, pudiendo llevar, como lo habíamos anotado en el tema anterior de voicings, la tensión 9. De otra parte, el segundo grado -IImin7(b5)-, no utiliza tensión, por ser su cualidad semi-disminuida, lo cual lo convierte en un acorde de características débiles debido a su formación, por lo tanto, la utilización de la tónica dentro del mismo es una prioridad.

Por último, el dominante puede llevar las tensiones 9 y 13 de la tonalidad presente, es así que cuando se encuentra después de un acorde menor, automáticamente la quinta (b5) de este, se convierte en la tensión b9 del último, pudiendo tomar como acompañante, como frecuentemente sucede, la tensión b13 diatónica a la tonalidad del momento.

Espero sus comentarios, recuerden bajar la partitura y ver el video anexo para una mayor claridad sobre el tema. -Ver Video-

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