Cómo desarrollar destreza armónica en el Teclado

Una pregunta frecuente de los suscriptores es cómo adquirir habilidad o destreza armónica en el teclado. Hoy comparto algunas ideas para lograr desarrollar esta habilidad por medio de dos ejercicios fundamentales que habitualmente todo músico contemporáneo realiza.

1. El Círculo de 5tas

El primer ejercicio se basa en pensar e interpretar solamente un aspecto de la armonía contemporánea, por ejemplo acordes mayores Maj7, triadas, intervalos, voicings, etc, pasando cada uno por el círculo de 5tas o 4tas ascendentes con una cualidad determinada por las 12 tonalidades (solamente acordes Maj7, o solamente triadas aumentadas, por ejemplo).

Este ejercicio es fundamental, pues nos exige pensar en la estructura y en la formación de un elemento armónico predeterminado en varias tonalidades, y no como de forma errónea se ejercita que es pensando varias cualidades de un mismo acorde ( Maj7, Min7, etc), sobre una tonalidad solamente.

Un beneficio extra de este ejercicio es el estudio de movimientos armónicos muy comunes (4tas y 5tas) dentro del ámbito de las progresiones en la música contemporánea, y además se crean buenos hábitos de digitación logrando que la mano mire siempre recta hacia el teclado.


2. Tonalidades aleatorias

Este ejercicio, similar al primero, lo considero esencial porque prepara al músico para lograr pensar o interpretar cualquier tipo de formación armónica en el teclado sin tener en mente un patrón armónico o familiar como en el ejercicio anterior. Lo interesante de este ejercicio es que con sólo practicarlo un par de veces se logra

automatizar el pensamiento armónico sobre las 12 tonalidades. Es ideal para instrumentistas armónicos que deben interpretar rápidamente acordes o acompañar en tiempo leyendo cifrado a primera vista.

Para realizar cualquiera de estos dos ejercicios, escojo el registro medio del teclado e interpreto con las dos manos que se mueven en paralelo. Un punto esencial por medio de la práctica, es lograr visualizar un teclado en la mente para formar cualquier estructura armónica. Otro gran beneficio es adquirir la misma destreza física en las dos manos (pianistas o guitarristas); fundamental en la práctica musical y el ejercicio profesional.

La partitura (clic aquí) y el video correspondiente complementan estos ejercicios fundamentales para la adquisición de esta destreza como parte de tu desarrollo musical.

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Tensiones que reciben los Acordes de Séptima

Respondiendo a las inquietudes de varios suscriptores, hoy comparto algunas ideas para iniciar con pie derecho el uso de tensiones sobre los acordes de séptima. Un tema esencial en el estudio de la Armonía Contemporánea.

El primer aspecto fundamental es conocer la forma de derivar tensiones a partir de un modo. Recomiendo entonces iniciar revisando las lecciones sobre construcción de modos, partes 1, 2, 3 y 4, publicados hace un tiempo en el blog. Clic aquí.

Como norma general, todos los acordes de séptima pueden recibir tensión. Existen dos tipos de tensiones: Diatónicas y No diatónicas. Las primeras están correlacionadas directamente con la tonalidad en que se encuentra la pieza musical, como por ejemplo en la tonalidad de C (Do) Mayor, la tensión 9 (Re) es diatónica a la tonalidad, ya que pertenece a la escala y armadura de C Mayor. Ahora bien, si la tensión no pertenece a la escala o armadura del momento, o de la pieza musical, se denomina Tensión no diatónica

Existen 4 tensiones que pueden recibir los acordes de séptima: Tensiones 9, Tensiones 13, Tensión 11 y Tensión #11. Sin embargo, de acuerdo a la cualidad y modo que recibe cada acorde de séptima, este tendrá tensiones “únicas” o propias de esa cualidad específica.

Por ejemplo, los acordes Maj7 podrán recibir la tensión 9 y la tensión 13, el dominante real o principal de la tonalidad podrá recibir tensión 9 y 13, los acordes menores en general podrán recibir la tensión 9 y la tensión 11.

Como tensiones no diatónicas comunes se encuentran la tensión #11 en los acordes Maj7 y Dominantes cuando esta tensión se encuentra en melodía, las tensiones b9 y b13 podrán ser utilizadas en acordes dominantes únicamente.

La partitura (clic aquí) y el video correspondiente añaden y complementan este concepto práctico e interesante en el uso de tensiones sobre los acordes de séptima.

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Armonía Contemporánea -Parte 2- Formación de Tetracordios

Continuando con el tema de las escalas, quiero compartir una idea muy interesante que utilizan en particular los cantantes y los estudiantes de entrenamiento auditivo en música contemporánea. Se trata de la construcción de las escalas a partir de la formación de Tetracordios.

El Tetracordio es una formación escalar de cuatro notas. Se usa para crear líneas melódicas que contengan un carácter y un contorno melódico particular. En el ámbito de la improvisación cromática, los tetracordios forman contornos angulares y cromáticos, sonoridad distintiva del jazz contemporáneo.

De otra parte, en el ámbito armónico-académico, los Tetracordios son utilizados como una metodología práctica en la formación de las escalas occidentales. El concepto general, es concebir cada tetracordio como una “parte o porción” de la escala que conocemos de siete notas, la cual se encuentra dividida exactamente en 2 secciones, cada una de 4 notas, incluyendo la raíz octava arriba.

Estas 4 notas forman un tipo de Tetracordio, que de acuerdo con su formación de tonos y semitonos se conocen académicamente como tipos de tetracordios mayores, menores, mayores con b2, menores con b2, etc.

La partitura (click aquí) y el video correspondiente complementan este concepto práctico e interesante en la construcción de escalas occidentales; un punto esencial en el estudio de la Armonía Contemporánea.

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Armonía Contemporánea -Parte 1- Modos: la forma práctica de construirlos

Aún después de terminar mis estudios en música contemporánea seguía trabajando la formación de los modos de la manera “tradicional”, es decir pensando siempre que estaban correlacionados con una escala mayor.

En este proceso, tenía que realizar el ejercicio analítico y dispendioso de relacionar a qué escala o armadura pertenecía, y siempre me quedaban dudas si el proceso era confiable.

Afortunadamente años después comprendí una manera práctica y natural de construirlos y hoy la comparto contigo.

Los modos pueden ser construidos fácilmente teniendo como guía la estructura de una escala mayor para los modos mayores, o la estructura de una escala menor para los modos menores, e iniciando desde una misma nota, lo cual se denomina -modos en paralelo-.

En la partitura (click aquí) y el video podrás aclarar esa duda que tuve en algún momento y que se presenta de forma recurrente en el aprendizaje de la Armonía Contemporánea.

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Acordes Suspendidos

En esta lección comparto una sonoridad muy eficaz y rica en color, se trata del acorde V7Sus4 (terminología técnica de un dominante suspendido). Proviene del modo Mixolidio, el mismo modo del V7 real de una tonalidad. La diferencia radica en que la 4ª del modo toma el lugar de la 3ª dentro del esqueleto armónico del acorde.

El acorde V7sus4 cumple todas las funciones de un dominante real con la ventaja de que crea una sonoridad ‘etérea o suspendida’ sobre el dominante en el cual se aplica. Este acorde dominante tan llamativo se popularizó en los años 50´s y 60´s por parte de pianistas e intérpretes del jazz modal y del hard bop de la época. Entre muchos otros podemos mencionar a Herbie Hancock, Mcoy Tyner, Bill Evans, Billy Taylor y Wynton Kelly.

No es exagerado afirmar que hoy día todo pianista o guitarrista de jazz utiliza en su vocabulario esta sonoridad tan inconfundible. Es eficaz como acorde aislado y también acompañado del IImin7 que le antecede dentro de una progresión, y además es rico en color armónico.

El acorde V7sus4 puede llevar las tensiones 9 y 13, que también comparte con su ‘hermano’el V7 real. Su aplicación es libre por parte del intérprete, quien decide si la sonoridad permanece –suspendida– antes de resolver al acorde de tónica, o por el contrario resuelve al V7 real de la tonalidad.

Las posibilidades de utilizar el V7 sus4 dependen prácticamente del contexto musical, siempre y cuando la 3ª del acorde del dominante no se encuentre en melodía.

La partitura (clic aquí) y el video aclaran estas ideas llamativas y muy profesionales que pueden ser utilizadas tanto en el ámbito del jazz como el pop en la música contemporánea.

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Arreglos Parte 3 - Cómo lograr un arreglo bien estructurado

En esta tercera del tema de Arreglo vamos a trabajar las ideas de movimiento planteadas en la segunda parte, y añadiremos color armónico y voicings profesionales sobre nuestros 8 compases de la canción “Georgia on My Mind”.

Identifiquemos tres ideas muy interesantes para crear buen color armónico y movimiento:

1. Adición de acordes dominantes, cuando la melodía lo permite, para dar movimiento y color (tensiones).
2. Creación de voicings con tonos guías, soportando tensiones en melodía o en notas interiores sin la raíz del acorde, para brindar creatividad y ambigüedad.
3. Cambio de cualidad de acordes menores a acordes dominantes cuando tenemos movimiento armónico por 4tas, entre un acorde menor y un dominante.

Para finalizar, vamos a estructurar la primera parte interpretándola en Rubato con los nuevos conceptos armónicos utilizados, junto con el acompañamiento tomado de la segunda parte de “Como estructurar un arreglo desde cero”

El video y la partitura (clic aquí) complementan la explicación de estos conceptos.

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Arreglos - Parte 2 - Cómo dar movimiento a tu arreglo

En esta segunda parte sobre “cómo estructurar un arreglo desde cero” vamos a retomar las ideas planteadas en la primera parte, y añadiremos movimiento a nuestros 8 compases de la canción Georgia on My Mind.

Después de familiarizarnos con la canción, iniciamos el proceso de construcción del arreglo para darle ‘vida’. Esto requiere escribirlo o pensarlo en determinado tiempo, y crear un acompañamiento en tiempo.

En este caso, escogí un acompañamiento con la técnica del 4 in a bar (4 en el compás). La técnica es sencilla; se trata de interpretar -ya sea en el piano u otro formato instrumental-, figuras de negras que van delineando la armonía dada. Se interpreta recto, es decir sin swing, para crear el contraste entre la melodía –que en este caso la lleva mi mano derecha-, y la mano izquierda que lleva el acompañamiento.

Para finalizar, vamos a estructurar la primera parte interpretándola en Rubato y la segunda en tiempo con nuestra nueva idea de acompañamiento.

El video y la partitura (clic aquí) amplían la explicación de estos conceptos.

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