Jazz y Mucho Mas

Acordes Suspendidos

2011-11-24T11:00:00.000-08:00

En esta lección comparto una sonoridad muy eficaz y rica en color, se trata del acorde V7Sus4 (terminología técnica de un dominante suspendido). Proviene del modo Mixolidio, el mismo modo del V7 real de una tonalidad. La diferencia radica en que la 4ª del modo toma el lugar de la 3ª dentro del esqueleto armónico del acorde.

El acorde V7sus4 cumple todas las funciones de un dominante real con la ventaja de que crea una sonoridad ‘etérea o suspendida’ sobre el dominante en el cual se aplica. Este acorde dominante tan llamativo se popularizó en los años 50´s y 60´s por parte de pianistas e intérpretes del jazz modal y del hard bop de la época. Entre muchos otros podemos mencionar a Herbie Hancock, Mcoy Tyner, Bill Evans, Billy Taylor y Wynton Kelly.

No es exagerado afirmar que hoy día todo pianista o guitarrista de jazz utiliza en su vocabulario esta sonoridad tan inconfundible. Es eficaz como acorde aislado y también acompañado del IImin7 que le antecede dentro de una progresión, y además es rico en color armónico.

El acorde V7sus4 puede llevar las tensiones 9 y 13, que también comparte con su ‘hermano’el V7 real. Su aplicación es libre por parte del intérprete, quien decide si la sonoridad permanece –suspendida– antes de resolver al acorde de tónica, o por el contrario resuelve al V7 real de la tonalidad.

Las posibilidades de utilizar el V7 sus4 dependen prácticamente del contexto musical, siempre y cuando la 3ª del acorde del dominante no se encuentre en melodía.

La partitura (clic aquí) y el video aclaran estas ideas llamativas y muy profesionales que pueden ser utilizadas tanto en el ámbito del jazz como el pop en la música contemporánea.

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Arreglos Parte 3 - Cómo lograr un arreglo bien estructurado

2011-08-30T11:44:00.001-07:00

En esta tercera del tema de Arreglo vamos a trabajar las ideas de movimiento planteadas en la segunda parte, y añadiremos color armónico y voicings profesionales sobre nuestros 8 compases de la canción “Georgia on My Mind”.

Identifiquemos tres ideas muy interesantes para crear buen color armónico y movimiento:

1. Adición de acordes dominantes, cuando la melodía lo permite, para dar movimiento y color (tensiones).
2. Creación de voicings con tonos guías, soportando tensiones en melodía o en notas interiores sin la raíz del acorde, para brindar creatividad y ambigüedad.
3. Cambio de cualidad de acordes menores a acordes dominantes cuando tenemos movimiento armónico por 4tas, entre un acorde menor y un dominante.

Para finalizar, vamos a estructurar la primera parte interpretándola en Rubato con los nuevos conceptos armónicos utilizados, junto con el acompañamiento tomado de la segunda parte de “Como estructurar un arreglo desde cero”

El video y la partitura (clic aquí) complementan la explicación de estos conceptos.

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Arreglos - Parte 2 - Cómo dar movimiento a tu arreglo

2011-07-06T19:35:00.000-07:00

En esta segunda parte sobre “cómo estructurar un arreglo desde cero” vamos a retomar las ideas planteadas en la primera parte, y añadiremos movimiento a nuestros 8 compases de la canción Georgia on My Mind.

Después de familiarizarnos con la canción, iniciamos el proceso de construcción del arreglo para darle ‘vida’. Esto requiere escribirlo o pensarlo en determinado tiempo, y crear un acompañamiento en tiempo.

En este caso, escogí un acompañamiento con la técnica del 4 in a bar (4 en el compás). La técnica es sencilla; se trata de interpretar -ya sea en el piano u otro formato instrumental-, figuras de negras que van delineando la armonía dada. Se interpreta recto, es decir sin swing, para crear el contraste entre la melodía –que en este caso la lleva mi mano derecha-, y la mano izquierda que lleva el acompañamiento.

Para finalizar, vamos a estructurar la primera parte interpretándola en Rubato y la segunda en tiempo con nuestra nueva idea de acompañamiento.

El video y la partitura (clic aquí) amplían la explicación de estos conceptos.

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Arreglos - Parte 1 - Arreglo musical desde cero

2011-06-10T12:22:00.000-07:00

En esta primera parte sobre el tema de Arreglos vamos a iniciar con tres aspectos esenciales que muchos pueden considerar básicos, y que -tal vez por esta misma razón- con frecuencia no reciben la importancia que merecen en el desarrollo de un arreglo.

El primer punto es familiarizarse con la canción. Esto incluye interpretar la melodía como está escrita en tiempo, con un acompañamiento armónico sencillo. De igual manera, es importante escuchar varias versiones de la canción para crear familiaridad auditiva.

En segundo lugar, se debe crear buen color armónico debajo de la melodía que vamos a arreglar. Esto además de brindarle soporte garantiza la creación de buenos voicings, ya sea para un arreglo en formato de vientos, o de piano solo.

El tercer punto a tener en cuenta, es interpretar la pieza de una manera sencilla con ornamentación melódica y rítmica; ambos elementos esenciales dentro del género.

El video y la partitura (clic aquí), amplían la explicación de estos conceptos.

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Armonía – Parte 4 – Modos (Lidio y Locrio)

2011-03-30T11:57:00.000-07:00

Finalizamos el tema de los modos con el Lidio y el Locrio, su concepto armónico, y su aplicación dentro del lenguaje del jazz tonal.

Al desplazar la escala mayor en un intervalo de cuarta justa arriba encontramos el cuarto modo derivado de la escala mayor: el Lidio. Si formamos su esqueleto armónico superponiendo terceras a partir de la raíz, el resultado es 1, 3, 5 y 7, que corresponde a un acorde Maj7.

Nuestro acorde Maj7 representa entonces el cuarto grado de una escala mayor.

El Locrio, por su parte, representa el séptimo grado de una tonalidad mayor o, dicho de otra forma, corresponde a la escala mayor de la tonalidad iniciada desde su séptimo grado. Al imponer las terceras diatónicas del Locrio a partir de la raíz, el resultado es un acorde Min7(b5), cuyo esqueleto armónico será 1,b3,b5,b7.

Después del esqueleto armónico de cada uno de estos modos, se encuentran las extensiones diatónicas; es decir aquellas notas que se superponen en terceras sobre cada esqueleto dado. Estas se desprenden del mismo modo, y van después de la 7ma.

En el caso del Lidio, las extensiones forman tensiones sin tener notas evadidas. Debido a esto, el Lidio es especialmente importante dentro del contexto tonal, pues armoniza los acordes maj7 del cuarto grado, y también puede ser intercambiado con la tónica en finales de composiciones para crear más color en el acorde.

A diferencia del Lidio, el Locrio forma un esqueleto semi-disminuido, totalmente distinto a lo que hemos visto. Al imponer las terceras diatónicas sobre este, tendremos únicamente la Tensión 11 y la Tensión b13.

Recordemos que para reconocer qué extensiones se aplican sobre el esqueleto armónico, se debe tomar una distancia de 9na mayor entre cada nota del esqueleto armónico y su extensión correspondiente. El video y la partitura (clic aquí), complementan este concepto con mayor claridad.

Armonía – Parte 3 - Modos (Frigio y Eólico)

2011-02-28T09:15:00.000-08:00

Siguiendo con el tema de los modos, vamos a dar una mirada al Frigio y al Eólico, su concepto armónico, y su aplicación dentro del lenguaje del jazz tonal.

Al desplazar la escala mayor en un intervalo de una tercera mayor arriba o tono y medio, encontramos el tercer modo derivado de la escala mayor-el Frigio-. Si formamos su esqueleto armónico superponiendo terceras a partir de la raíz, el resultado es 1, b3, 5 y b7, que corresponde a un acorde Min7.

Nuestro acorde min7 representa entonces el tercer grado de una escala mayor.

En el caso del Eólico, este representa el sexto grado de una tonalidad mayor o, dicho de otra forma, corresponde a la escala mayor de la tonalidad iniciada desde su sexto grado. Al imponer las terceras diatónicas del Eólico a partir de la raíz, el resultado es un acorde Min7, cuyo esqueleto armónico será 1, b3,5,b7.

Después del esqueleto armónico de cada uno de nuestros modos, están las extensiones diatónicas; es decir aquellas notas que se superponen en terceras sobre cada esqueleto dado. Estas se desprenden del mismo modo, y van después de la 7ma.

En el caso del Frigio, las extensiones que se chocan son 2; la primera y la tercera. Debido a esto, el Frigio no tiene una relevancia dentro del contexto tonal, pues su uso es muy limitado. En cambio, sí es importante dentro del contexto modal. En el caso del Eólico, su esqueleto armónico se asemeja el del Dórico y tiene las mismas posibilidades de tensiones que este.

Para reconocer qué extensiones se aplican sobre el esqueleto armónico, se debe tomar una distancia de 9na mayor entre cada nota del esqueleto armónico y su extensión correspondiente. El video y la partitura (clic aquí), complementan este concepto con mayor claridad.

Armonía - Parte 2 - Modos (Dórico y Mixolidio)

2011-01-19T10:16:00.000-08:00

Continuamos con el tema de cómo abordar los modos de una forma práctica y eficaz, para su estudio dentro del jazz. En esta oportunidad veremos los modos dórico y el mixolidio, su concepto armónico, y su aplicación dentro del lenguaje del jazz tonal.

Al desplazar la escala mayor un tono, encontramos el segundo modo derivado de la escala mayor-el dórico-. Si formamos su esqueleto armónico superponiendo terceras a partir de la raíz, el resultado es 1, b3, 5 y b7, correspondiente a un acorde Min7.

Nuestro acorde min7 representa el segundo grado de una escala mayor, su objetivo principal como segundo grado será ir al V7 de la tonalidad, en este caso G7 en Do mayor.

Ahora, en el caso del mixolidio, representa el quinto grado de una tonalidad mayor, o si se quiere ver de otra manera, corresponde a la escala mayor de la tonalidad iniciada desde su quinto grado. Al imponer las terceras diatónicas del mixolidio a partir de la raíz, el resultado es un acorde de dominante, cuyo esqueleto armónico será 1,3,5,b7.

Después del esqueleto armónico de cada uno de nuestros modos, están las extensiones diatónicas; es decir aquellas notas que se superponen en terceras sobre cada esqueleto dado, estas se desprenden del mismo modo, y van después de la 7ma.

Para reconocer qué extensiones se aplican sobre el esqueleto armónico, se debe tomar una distancia de 9na mayor entre cada nota del esqueleto armónico y su extensión correspondiente. El video y la partitura (clic aquí), complementan este concepto con mayor claridad.

Armonía – Parte 1

2010-11-16T18:31:00.000-08:00

Una inquietud frecuente, con respecto al tema de armonía en el jazz, es cómo abordar y entender los modos. Vamos a tratar de despejar este concepto.

Los modos son estructuras de notas, similares a las escalas, que varían entre 7 y 8 notas. Dentro de los modos se entrelazan dos conceptos, de acuerdo con su aplicación en la música: el armónico y el lineal. En esta oportunidad abordaremos el concepto armónico, es decir la aplicación de los modos dentro del lenguaje del jazz tonal.

El primer modo dentro del concepto armónico es el Jónico, que corresponde a la misma estructura de una escala mayor. Si se forma su esqueleto armónico, superponiendo terceras a partir de la raíz, el resultado es 1,3,5 y 7 mayor, y corresponde a un acorde Maj7.

En el jazz tonal, cada modo cumple la función de representar un esqueleto armónico de 4 notas, construido con base en la superposición de terceras diatónicas. Al superponer estas terceras se forma un acorde de 7ma con su modo mayor o menor, y de igual manera su 7ma con su cualidad correspondiente.

El acorde Maj7 dentro del modo Jónico, será también el primer grado de una tonalidad en mayor. Así por ejemplo Cmaj7 será el primer grado dentro de la tonalidad de Do mayor, Dmaj7 será el primer grado dentro de la tonalidad de Re Mayor, y así sucesivamente.

Después del esqueleto armónico, están las extensiones diatónicas; es decir aquellas notas que se superponen en terceras sobre este esqueleto dado, se desprenden del mismo modo, y van después de la 7ma.

Para reconocer qué extensiones se aplican sobre el esqueleto armónico, se debe tomar una distancia de 9na mayor entre cada nota del esqueleto armónico y su extensión correspondiente. El video y la partitura (clic aquí), complementan este concepto con mayor claridad.

Buena Línea Melódica

2010-09-16T10:03:00.000-07:00

Sabías que cuando los grandes artistas improvisan, sus líneas melódicas mantienen un equilibrio entre notas que van por grado conjunto y salto... increíble, pero cierto!! Ellos NO piensan en modos ni en escalas, es así de simple.

Con el siguiente ejemplo lo puedes confirmar por ti mismo. Sobre dos acordes muy comunes: V7 y Imaj7 del momento, inicias la frase con notas por grado conjunto, y luego utilizas el arpegio en un orden ascendente o descendente por salto, llegando a una nota estable en el siguiente acorde.

Aquí te dejo el ejemplo:

Conoce, aprende e interpreta las frases que utilizan los grandes músicos:
Clic aquí

Elimina las líneas débiles al improvisar

2010-09-10T18:05:00.000-07:00

Te has preguntado por qué al improvisar una línea melódica, esta resulta débil -o no suena como debería-. Pues una razón importante está en el uso del arpegio en formación no melódica.

Este concepto es fundamental a la hora de interpretar frases con sentido. Tal vez te ha sucedido que interpretas las notas correctas en la armonía dada, pero si estas se encuentran en una posición no melódica, la frase no suena como debería, pierde fuerza.

El ejemplo 1 aclara mejor este concepto:

Como puedes apreciar en el ejemplo 1, el arpegio de Cmin7 se rompe en la mitad con un intervalo de segunda menor, como resultado la frase no suene musical sino mas bien a un acorde o voicing de Cmin7.

En cambio, en el ejemplo 2 en Cmin7 la mayoría de las notas van por grado conjunto realizando salto al final para resolver en F7, haciendo que la frase tenga mejor contexto melódico que la primera.

Es el momento de interpretar las líneas que utilizan los buenos músicos:
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Armonización Melódica - Parte 3 -Double stops- (intervalos en combinación)

2010-09-06T19:57:00.000-07:00

Continuando con el tema ‘Cómo armonizar una melodía en el jazz’, en esta oportunidad les contaré cómo combinar intervalos para lograr una armonización sutil, o densidad ligera.

Como lo habíamos comentado en la lección anterior, se trata de armonizar la melodía principal con otra nota que se encuentra debajo de esta, a un intervalo esta vez entre una segunda hasta una octava. En primer lugar, utilizo un tono guía del acorde que me de buen piso armónico, cuando la melodía es tensión o nota del acorde. De igual manera, es posible utilizar variedad de intervalos como terceras, sextas, cuartas, quintas, segundas y séptimas, tratando de que realicen grado conjunto, movimiento oblicuo o contrario, en lo posible.

Para desarrollar este recurso, me apoyo en el clásico –Foggy Day- de Gershwin, cuya melodía contiene notas por salto, grado conjunto y notas repetidas que nos dan un buen contorno melódico para la realización de esta técnica. En su partitura-clic aquí- pueden ver que también utilizo ornamentación rítmica para darle buen contexto interpretativo.

En el video apreciarán diferentes tipos de intervalos aplicados, junto con el caminante que llevo en mi mano izquierda y del cual hablaremos mas adelante. Todo estos recursos me brindan una textura ligera y sencilla, pero muy eficaz.

Como de costumbre, les recomiendo iniciar este concepto armonizando melodías de una manera lenta y enfocada, escuchando cada intervalo. Y recuerden, las buenas ideas se logran no solamente utilizando terceras, sextas u octavas, también la disonancia es fundamental en la música, por lo tanto segundas y séptimas son bienvenidas. De igual manera, estas ideas van a funcionar muy bien no sólo en el piano sino también en la guitarra y en los vientos; por ejemplo, en combinaciones como trompeta y saxo alto, o saxo alto y saxo tenor, por citar sólo algunas.

Armonización Melódica - Parte 2 (Terceras)

2010-06-18T19:29:00.000-07:00

Continuando con el tema ‘Cómo armonizar una melodía en el jazz’, en esta lección veremos los intervalos –o “double stops” como los denominan los norteamericanos-. Se trata de una manera muy fácil y práctica de armonizar una melodía principal con otra que se encuentra siempre debajo.

Los intervalos se pueden catalogar dentro de dos grupos: consonantes y disonantes. Entre los consonantes he escogido ‘las terceras’, que se utilizan no sólo en el jazz sino también en la música clásica, la popular, folclórica y otros géneros.

El concepto es muy sencillo, se trata de armonizar la melodía principal con otra que se encuentra debajo de esta, a un intervalo de tercera, ya sea menor o mayor. Como no hay una norma estricta o ciencia exacta para establecer cuál tercera se debe utilizar, la aproximación la realizamos siguiendo dos pistas. La primera es escuchar el intervalo al ser armonizado contra la melodía, y la otra forma es correlacionando la tonalidad del momento con el acorde al que la melodía del momento está referenciada.

Para explicar mejor este concepto escogí un standard muy conocido “Beautiful Love”. En la partitura -clic aquí-, aprecian los primeros 16 compases armonizados en terceras, y muestro -como les comenté anteriormente- cómo intercalo entre terceras mayores y menores según la tonalidad en que me encuentro -Re menor-, y el acorde en el cual estoy armonizando la melodía dada.

Como es costumbre, inicien este concepto armonizando melodías de una manera lenta y enfocada en terceras, escuchando cada intervalo. De igual manera, pueden complementar el estudio de las terceras, con la lección de Técnica Pianistica - parte 1, pues les será de mucha ayuda en este tema, desde el punto de vista técnico.

Espero que este nuevo acercamiento a la pregunta ‘Cómo armonizar una melodía en el jazz” les sea útil. Los invito a que participen en el blog con sus inquietudes o comentarios. Nos vemos pronto.

Armonización melódica - Tonos Guías

2010-05-12T10:26:00.000-07:00

Respondiendo a la solicitud de algunos seguidores del blog, hoy les traigo un tema muy interesante: ‘cómo armonizar una melodía en el jazz’. Es un tema un poco complicado de abordar, pues por sí solo representa todo un universo que ha dado hilo para escribir libros completos.

Para desarrollar el tema se me ocurrió entonces, empezar por una breve guía de un concepto clave: ‘los tonos guías’. Estos nos van a servir por una parte para iniciar la armonización básica de una melodía, y por otra, para dar un soporte armónico a la misma, en forma de acompañamiento armónico.

Como una breve explicación sobre lo que representan los tonos guías, recordemos que estos son la 3ra y la 7ma, ó la 3ra y la 6ta (si el acorde es con sexta) de un acorde de 4 notas o cuatriada. Nos dicen entonces cuál es el modo del acorde, es decir si es mayor o menor, y también qué tipo de cualidad tiene la séptima: si es mayor, menor o disminuida.

Para la correcta aplicación de los tonos guías, propongo el siguiente ejercicio que ha tenido buena asimilación por parte de mis estudiantes. Lo podrán evaluar con más detalle en el video y la partitura (clic aquí) correspondiente. La idea es interpretar los tonos guías de cada uno de los acordes, partiendo en Do mayor con las cualidades Maj7 y Dom7, interpretando los tonos guías en sus dos posiciones: 7 y 3, y luego al contrario 3 y 7 por el círculo de 4tas ascendentes y 5tas descendentes, para obtener un perfecto control sobre cada una de las armonías.

Por último, realizamos la aplicación musical sobre un tema. En esta oportunidad escogí un standard poco conocido, pero que me gusta mucho: “Out of Nowhere”. Para que tengan un concepto más claro de la utilidad y el uso de los tonos guías en este enfoque particular, pueden apreciar en la partitura los primeros 16 compases con la adición de los tonos guías correspondientes.

Al comienzo el ejercicio es difícil y los pondrá a pensar bastante si no lo han realizado antes. Por eso, como es costumbre en el estudio de la música, inicien de una manera lenta y enfocada, hasta poder interpretarlos de forma ‘mecánica’ sobre un tiempo estable, sabiendo exactamente en qué tonalidad y cualidad se encuentran al realizar el ejercicio.

Espero que este primer acercamiento a la pregunta “cómo armonizar una melodía en el jazz” les sea útil, y los guíe dentro del vasto universo de la armonización. Recuerden dejar sus comentarios, pues estos enriquecen el conocimiento sobre los diferentes temas que estamos tratando. Nos vemos pronto.

Técnica Pianística - Parte 3 (Arpegios)

2010-04-17T18:30:00.000-07:00

Para esta tercera parte sobre técnica pianística, reservé uno de los ejercicios que más beneficios me ha dejado en el estudio del piano: los Arpegios.

En mi opinión, la razón por la cual se hace tanto énfasis en el estudio de los arpegios es porque contienen dos elementos fundamentales que se observan en la literatura musical de cualquier período. El primero: forman frases musicales muy bien definidas y claras, esto hace que se encuentren en diversas disposiciones dentro de la vasta literatura pianística. En segundo lugar, técnicamente añaden a la mano del intérprete la habilidad de expandirla, encogerla ágilmente y fortalecer el paso del pulgar a mayor distancia por debajo del tercer y cuarto dedo, convirtiéndose entonces, en un recurso técnico indispensable a la hora de interpretar.

Muchos compositores han utilizado arpegios en sus composiciones, desde Bach, Scarlatti, siguiendo con Clementi, Mozart, Beethoven y Brahms hasta aquellos que lograron desarrollarlos a gran escala como Chopin, Liszt, Rachmaninoff y Scriabin, por citar sólo algunos ejemplos. La literatura, no sólo del piano sino de muchos otros instrumentos, está repleta de arpegios que hacen parte tanto del mundo clásico como del jazz.

Recuerdo que cuando empecé a estudiarlos, ya hace varios años, sólo interpretaba la primera y segunda octava, y me sentía satisfecho y hasta creía que los había dominado. Lejos estaba de aquella meta, que en realidad me ha tomado un buen tiempo y aún continuo puliendo.

La práctica de los arpegios la realizo siempre en mi rutina diaria de calentamiento y estudio. En la partitura (clic aquí), propongo la misma rutina de estudio que mi profesora rusa me indicó cuando comenzaba el estudio del piano: interpretar los arpegios por octavas, y de igual manera en ritmos. Una octava en negras, dos en corcheas, tres en tresillos y cuatro en semicorcheas. Indispensable es la articulación en Legato y el uso del metrónomo para ir subiendo la velocidad. Aunque el ejercicio se encuentra escrito en Do en la partitura, como alternativa se pueden interpretar arpegios en teclas blancas iniciando con el ciclo: Si,Mi,La,Re,Sol,Do y finalizando con Fa.

El objetivo general del ejercicio es interpretar de manera natural y relajada, a un tiempo estable. Observen también el video que les aclarara ideas de interpretación y digitación, que estoy seguro les servirá de guía en el estudio de los arpegios.

Tecnica Pianistica – Swing Feel- Parte 2

2010-03-18T10:20:00.000-07:00

En esta segunda parte sobre técnica pianística, voy a compartir un ejercicio clave para desarrollar la articulación necesaria al momento de interpretar jazz, o lo que en el arte de la improvisación se denomina interpretación con “swing”.

Aunque la palabra “swing” carece de significado para al intérprete que no ha tenido contacto previo con el jazz, en realidad el “swing” -o articulación atresillada de la corchea-, se considera vital en este género. Esto lo explicó mejor Louis Armstrong cuando a la pregunta de qué es el “swing”, sin titubear respondió: “simplemente lo es todo”.

Dentro de la historia del jazz se ha tomado como punto de partida de la interpretación con “swing” a Jelly ”Roll” Morton -quien se consideraba asimismo como el inventor del jazz-. Morton, empezó a improvisar dentro del estilo del Ragtime con incipientes líneas melódicas en corcheas, que no se escuchaban rectas, sino que por el contrario contenían una ligera acentuación en la segunda corchea del grupo, lo cual les brindaba un aire “atresillado“, es decir que se escuchaban acentuadas en el tiempo débil, con la adición de una articulación en legato.

Este concepto ha permanecido desde entonces, y hoy día el intérprete de jazz es evaluado, en gran medida, de acuerdo a la forma como interpreta la corchea en swing.

Para los amantes del jazz, que necesitan adquirir o mejorar su “Swing Feel“, comparto este ejercicio que es una especie de Jazz Hanon. Como podrán ver en su partitura y en el video, tengo un motivo de ocho corcheas que interpreto en swing, legato y atresillado. La idea con el ejercicio, es transportarlo a otras tonalidades, siguiendo como norma la misma digitación del comienzo.

Inicio entonces el ejercicio en Do mayor interpretándolo hasta una octava arriba, me devuelvo de la misma manera, y luego paso a Re bemol, y así sucesivamente. Ustedes no tienen que seguir ningún patrón de transposición, simplemente está pensado para realizarlo en diversos relieves del teclado para obtener así una buena articulación en swing feel, en diversas tonalidades.

El objetivo general del ejercicio es interpretar de manera natural y relajada, utilizando el metrónomo para subir poco a poco la velocidad. Por su parte, mi mano izquierda acompaña en primer tiempo, con acordes diatónicos en posición fundamental. Estos acordes no los incluyo en la partitura, pero los pueden ver en la lección de acordes de séptima.

En el video y la partitura (clic aquí) podrán ampliar estas ideas, que les serán muy útiles en su rutina de estudio.

Técnica Pianística - Parte 1

2010-02-25T17:45:00.000-08:00

Al tratar este tema de la Técnica me extiendo un poco más allá del ámbito exclusivo del jazz, con el propósito de trabajar sobre este aspecto que es clave para interpretar en el piano, ya sea en el género de la música clásica o del jazz.

Sin duda, cuando se inicia el estudio del piano, o de cualquier otro instrumento, la técnica se convierte en un punto fundamental. Recordemos que al igual que un atleta que inicia su entrenamiento con estiramientos, nosotros como instrumentistas iniciamos nuestra práctica con un calentamiento previo a la rutina de estudio.

Cuando pienso en Técnica, lo que viene a mi mente es la historia del gran pianista húngaro del período romántico -Franz Liszt- de quien se decía que podía estar sentado frente al piano por más de cinco horas estudiando únicamente técnica.

Hoy día aquella rutina pasa a ser sólo un mito, pues el tiempo de práctica tiende a reducirse cada vez más. Sin embargo, pienso que la constancia de dedicar un período razonable de práctica bien enfocada a un punto específico -en este caso el técnico- es la clave para alcanzar nuestros objetivos.

Con este propósito, hoy quiero compartir con ustedes tres ejercicios con los cuales frecuentemente empiezo mi calentamiento. En el primero utilizo los cinco dedos en su orden mano derecha y mano izquierda (primeras cinco notas de una escala mayor). En el segundo ejercicio, utilizo terceras que frecuentemente se ven no sólo en el jazz, sino también en el blues y por supuesto en la música clásica. Y por ultimo, el ejercicio de arpegios que es fundamental a la hora de improvisar, pues nos permite crear frases con sentido completo.

La idea general de los tres ejercicios es interpretarlos de manera natural y relajada, utilizando el metrónomo para subir poco a poco la velocidad, y con una dinámica entre mezzo-forte y forte, en articulación legato y staccato. De igual manera, hago énfasis especial en cambiar los relieves para que la mano naturalmente se acostumbre a interpretar y reconocer distintas tonalidades, y de esta forma aumentar la destreza técnica en ambas manos.

En el video y la partitura (clic aquí) podrán ampliar estas ideas, que estoy seguro les serán muy útiles en su rutina de estudio.

Clases Online de Jazz Piano

2010-02-16T10:30:00.000-08:00

En este video conocerás cómo puedes aprender Jazz desde la comodidad de tu casa.

Por medio de videoconferencia en Skype (servicio gratuito de llamadas en internet), Pablo Schlesinger ofrece clases online individuales -en español e inglés-. Los temas de las clases incluyen: - Teoría del jazz aplicada al teclado - Arreglo de standards y piezas del repertorio popular - Improvisación - Formatos del piano solo y trío - Armonía Jazz - Arreglos.

Para tomar clases online de jazz piano, contáctanos a través del formulario que aparece en la parte superior derecha de este blog.

Improvisación en el jazz – Imitación

2010-02-02T18:55:00.000-08:00

La imitación es otro tema interesante en la improvisación, y el cual está tratado en detalle en el curso “Improvisación en 3 pasos”. Como siempre, les dejo la partitura (clic aquí) y el video donde se aclara mejor esta técnica.

La imitación -un concepto que realmente pertenece al mundo de la composición- se empezó a utilizar en la música clásica, y ha trascendido hasta nuestros días pasando por la música contemporánea, el pop, el rock, y por supuesto el jazz, me atrevería a decir que ha estado presente en todos los géneros musicales.

En su definición más sencilla, la imitación significa la repetición rítmica o melódica de un motivo corto, creado para dar unidad y coherencia dentro de una frase musical. Es importante recalcar que lo que queremos crear con este motivo es recordación, ya sea para nosotros como intérpretes, o para el oyente. Por lo tanto, para que esta idea tenga su completo significado, es importante siempre añadir silencio después de que el motivo ha sido interpretado.

De esta manera, al repetir el motivo que se ha creado e intercalarlo con silencio, se empieza a crear “ansiedad en la música”, lo que los norteamericanos llaman “momentum”, esto quiere decir que el motivo se empieza a desarrollar y va tomando fuerza hasta culminar con una idea contrastante.

En la partitura que les dejo, pueden apreciar que el motivo que trabajé simplemente es una nota ornamentada, que se va desarrollando angularmente al pasar por las distintas armonías. Después, llega a la primera casilla donde una idea contrastante en corcheas interviene, y luego se vuelve al punto de inicio. De esta forma se crea otro motivo, o se inicia con el original para dirigirlo a otra idea contrastante (Casilla 2). Se pueden crear cientos de motivos distintos, esto es simplemente cuestión de creatividad del intérprete.

Lo interesante de la imitación es que brinda mucha fuerza al solo, y como pueden observar es fácil y práctico de implementar a la hora de improvisar.

Más sobre Improvisación

Improvisación en el jazz -Contornos-

2010-01-12T10:30:00.000-08:00

En esta segunda parte del tema de improvisación, voy a contarles sobre un recurso que podrán ver con mas detalle en el curso “Improvisación en 3 pasos”. Se trata de una aplicación original de los contornos que he desarrollado con el tiempo para la enseñanza de la improvisación. Los contornos, musicalmente hablando, hacen referencia a una curva melódica creada, con notas largas principalmente, dentro de una progresión armónica. Los recursos que propongo con los contornos son los siguientes:

1) Adiestrar notas del arpegio (en blancas o redondas) sobre la armonía del momento, para que sean la base de la improvisación, y de esta manera crear un arco melódico que puede ser ornamentado rítmica o melódicamente.
2) Convertir cada nota del contorno en el inicio o el final de una frase musical con sentido completo.

La finalidad entonces, es que al aplicar estos dos recursos, y utilizando las notas principales del acorde del momento 1,3,5 7 con su cualidad respectiva, se creen contornos angulares que lleven a una nota climática (nota melódica más alta dentro de la frase musical). Estos pueden ser ornamentados rítmica o melódicamente. De igual manera, utilizando la corchea en swing -célula rítmica básica’, puedo iniciar frases que se inician en 1,3,5 ó 7 del acorde con su cualidad respectiva, llegando de igual manera a 1,3,5 ó 7 de la siguiente nota larga, en el contorno melódico previamente hecho.

En esta lección me he salido del esquema de los temas de jazz, con el fin de responder a las personas que me han preguntado sobre si el método del curso “Improvisación en 3 pasos” es efectivo para aprender a improvisar en cualquier género musical. Aquí lo explico sobre el bolero Cómo Fue, de Ernesto Duarte. Aprovecharemos este espacio para aclarar cualquier duda que surja con respecto al curso.

En el video y la partitura (clic aquí) podrán ampliar estas ideas, que espero sean un aporte para enriquecer sus interpretaciones.

Más sobre Improvisación

Improvisación en el jazz - ornamentación melódica

2009-12-14T10:23:00.000-08:00

Agradezco a todos los amigos de Jazz y Mucho Más por sus valiosos comentarios y sugerencias sobre los distintos temas del jazz; desde este espacio trataré de abordar cada uno de ellos. Hoy me alegra contarles que a a raíz de todas estas inquietudes y de los temas propuestos en el Blog, surgió la idea de reunir mi experiencia en el tema de la improvisación para crear un curso que hoy tengo el gusto de compartir con ustedes. Dando clic aquí pueden enterarse un poco más de qué se trata.

Como una pequeña introducción a este curso, en esta oportunidad voy a comentarles sobre un aspecto importante para iniciarse en el camino de la improvisación: la ornamentación melódica.

En términos sencillos, lo que se busca con la ornamentación melódica es desligarnos de un ‘mapa’ de una melodía puesto en una partitura, para poder interpretar de forma espontánea. Y para lograr esto, una técnica fundamental en la ornamentación melódica es el doble cromatismo.

El doble cromatismo ha sido utilizado con frecuencia por intérpretes de todas las épocas del jazz. En si, la técnica es muy sencilla, como lo pueden apreciar en la partitura. Se trata, de anteponer dos notas que van por medio tono hacia la nota de llegada, ya sea de manera ascendente o descendente. La idea general es interpretar de manera rápida, natural y relajada los dos semitonos, haciendo énfasis en la nota de llegada para destacar así la sonoridad recién creada. .

El objetivo entonces, es crear un ‘equilibrio musical’ entre las notas de la melodía que el intérprete ornamenta libremente (generalmente aquellas de larga duración, blancas o redondas), y las demás notas que se encuentran en la melodía original (negras o corcheas), que normalmente no se ornamentan.

En el video y la partitura (clic aquí) podrán ampliar estas ideas, que espero les sirvan para incorporar como nuevos elementos en sus interpretaciones.

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Voces Cerradas (4 way close) Parte 2

2009-10-27T11:08:00.000-07:00

En esta segunda parte del tema de voces cerradas o “4 way close”, quiero comentar sobre dos ideas importantes que también pueden apreciar en el video y en la respectiva partitura (clic aquí).

La primera, es la adición de acordes de aproximación como técnica para armonizar acordes en bloque. La segunda, es la inclusión de tensiones dentro de un voicing cerrado. En la primera, la idea en general de los acordes de aproximación es de armonizar aquellas notas que no pertenecen al acorde de séptima, es decir, aquellas notas que no son 1,3,5 ó 7 del acorde respectivo, y que se mueven a una nota del acorde por movimiento conjunto, ya sea diatónico o cromático.

El acorde puede ser armonizado de varias maneras, con diversos tipos de técnicas. He escogido una de estas, que se ajusta muy bien a la melodía de nuestro standard “Witchcraft”, el cual habíamos armonizado en la primera parte del tema voces cerradas. La técnica se desarrolla utilizando acordes disminuidos. Recordemos que estos acordes están formados por terceras menores superpuestas. Como nota interesante, los grados 2,4 y 6 de una escala, pueden ser armonizados con esta técnica, dejando entonces las notas 1,3,5 y 7 para ser armonizadas con notas del acorde únicamente. El objetivo entonces, es formar un acorde disminuido desde la nota de la melodía hacia abajo, que es entonces la 2ª, 4ª ó 6ª de esta, sobre la armonía del momento, haciendo que todas las notas del acorde cerrado se vayan, en movimiento paralelo, al siguiente acorde.

La segunda idea importante, es que se puede crear una sonoridad mas “llamativa” utilizando tensiones por dentro del acorde, remplazando las notas del acorde. Como norma general estoy utilizando la 9ª en vez de la 1ª en acordes mayores, menores y dominantes, y en un par de oportunidades, la tensión 13 en vez de la 5ª, en acordes dominantes.

Por ultimo, continúo interpretando la técnica del pianista George Shearing, mencionada en la primera parte. En esta mi mano derecha interpreta cuatro notas, mientras que la izquierda dobla a octava la melodía con el pulgar.

Les dejo la partitura y el video para aclarar las ideas presentadas, y para que incorporen estos nuevos elementos en sus interpretaciones.

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Voces Cerradas (4 way close) Parte 1

2009-10-05T20:30:00.000-07:00

En esta lección quiero comentarles sobre una manera de armonizar que le da al jazz una sonoridad inconfundible. Lo norteamericanos lo denominan “4 way close”, o en español “Voces cerradas”. Es un concepto que se utiliza mucho en arreglo para armonizar secciones de vientos. Duke Ellington, Benny Goodman y Glenn Miller, entre otros, lo utilizaban en los años 30’s y 40’s, con mucho acierto, para arreglar en Big-Band.

En realidad, la teoría de las voces cerradas es muy sencilla. Básicamente se trata de armonizar en bloque desde la melodía hacia abajo, utilizando las notas del acorde en estricto orden, con la posibilidad de introducir una tensión; generalmente la novena del acorde. La idea es que el voicing no sobrepase la octava y se interprete como una sonoridad compacta, destacando de esta forma la melodía.

En los años 50’s, el pianista inglés George Shearing sumo a esta idea la inclusión de la melodía octavada abajo, logrando que la melodía quedara literalmente “armonizada por dentro”. Como pueden apreciar en el video, para el tema de hoy he escogido el standard clásico “Witchcraft”, que ejemplifica un tipo de melodía muy apta para ser armonizada con voces cerradas, pues se encuentra formada en un gran porcentaje por grado conjunto, es decir, la melodía que armonizo -que corresponde a la sección A de la canción-, no contiene prácticamente salto, sin embargo esto no es un requisito indispensable.

En cuanto a la manera de interpretar, utilizaremos la corchea en swing o atresillada, junto con la técnica de Shearing antes mencionada: mi mano derecha interpreta cuatro notas, mientras que la izquierda dobla a octava la melodía.

Grandes pianistas del jazz, de todos los tiempos, han adoptado estas ideas para incorporarlas tanto en solo como en trío: Bill Evans, Nat King Cole, Jimmy Rowles, Kenny Barron y Diana Krall, entre otros.

Les dejo la partitura(clic aquí) para aclarar las ideas presentadas, y para que incorporen estos nuevos elementos en sus interpretaciones.

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Stride Piano - Parte 3

2009-09-15T19:44:00.000-07:00

En esta tercera parte, muestro dos posibles armonizaciones de la sección “B” del clásico de Fats Waller, “Ain’t Mishbehavin”. Inicio con una de las técnicas más utilizadas en armonización melódica: sextas y terceras. Como pueden apreciar en el video, armonizo la mitad de la sección con sextas, lo cual le aporta una textura pianística distinta, y por así decirlo, más “ligera”.

Continúo utilizando décimas en mi mano izquierda, pero esta vez corto el patrón del bajo y acorde en el registro medio, y utilizo una idea ya hecha por Fats Waller en los 30’s; el uso de décimas sobre un pulso de negras.

En la segunda parte de la sección B, rompo el esquema y hago uso del registro medio-alto del piano (C4 hacia arriba), para armonizar en bloque ambas manos; esta técnica fue utilizada no sólo por Fats Waller, sino también por su maestro, James P. Johnson, y George Gershwin.

Utilizando este concepto, el acorde queda representado en ambas manos; por una parte, la mano derecha armoniza la melodía por dentro -que está octavada-, y por otro, la mano izquierda utiliza inversiones de los acordes de la progresión del momento. De esta manera, utilizando estas dos nuevas ideas, el estilo consigue un nuevo aire, es creativo y contrasta con variedad rítmica y melódica.

Para finalizar, realizo una cadencia, muy utilizada en el contexto del blues; acudo a los acordes de paso para llegar a la tónica, o al quinto grado. También incluyo el acorde tritonal que precede el acorde de tónica. Como siempre en este estilo clásico del jazz piano me abstengo de utilizar tensiones, salvo ciertas excepciones que las podrán constatar.

Les dejo la partitura (clic aquí) para aclarar las ideas presentadas, y para que incorporen estos nuevos elementos en sus interpretaciones.

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Stride Piano - Parte 2

2009-08-31T08:36:00.000-07:00

En esta segunda parte quiero comentar algunas técnicas de la mano izquierda y la inclusión de la mano derecha. Como lo habíamos comentado en la primera parte, la mano izquierda en el Stride se basa en un patrón muy estable, con el uso de la raíz de la armonía del momento y el acorde en fundamental, o en inversión en el registro medio del teclado.

Una de las ideas más importantes de este estilo es la sonoridad orquestal, que se muestra en diversas versiones de Stride de los grandes del estilo como James P. Johnson, Willie “Lion” Smith o Thomas “Fats” Waller. En ellas, el empleo de las décimas en la mano izquierda confiere una sonoridad única, para este fin. Como pueden ver en el video, me gusta utilizar la combinación de 1,5 y 3, ó en otra formación 1,7 y 3 del acorde en mención, cualquiera de las dos confiere mucha estabilidad armónica. De igual manera, esta mano izquierda debe ser creativa en el uso del registro, por lo tanto, una idea interesante es combinar la sonoridad de la décima y el uso de la raíz suelta en el registro bajo entre C1 y C3.

Mi mano derecha, por otra parte, está interpretando la melodía o improvisando en tiempo. Como pueden ver en el video adjunto, una de las ideas para crear esta sonoridad orquestal de la que hablamos, es armonizar la melodía con notas del acorde por dentro y la inclusión de la melodía octavada.

En esta segunda parte, he tomado el clásico “Ain’t Misbehavin”, de Fats Waller. Incorporo el uso de las elementos antes mencionados: las décimas, la raiz suelta y la armonización de la melodía en acorde en bloque dentro de una octava. Les dejo la partitura (clic aquí) para aclarar las ideas presentadas, allí también encontrarán sugerencias de estudio que me han sido de mucha utilidad en el estudio de este genial estilo pianístico.
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Stride Piano - Parte 1

2009-08-19T09:23:00.000-07:00

El Stride Piano es una de esas técnicas pianísticas dentro del mundo de la música contemporánea que no pierde vigencia con los años. Tuvo su apogeo en la escuela de Harlem de Nueva York, entre los años 20’s y 30’s. Hoy en día, se enseña como norma dentro de los programas de jazz, y se constituye como una técnica obligada para el estudiante de piano. En su forma mas básica, es similar al conocido Ragtime, por su ritmo constante, acentuando el segundo y cuarto tiempo. Sin embargo, por lo general el Sride no hace uso de las octavas y las simplifica con las raíces en el bajo, y éstas a su vez, son intercaladas con acordes en el registro medio del instrumento.

Las notas seleccionadas por el pianista van desde la raíz, la quinta y la tercera, y ocasionalmente la séptima menor de los acordes por donde la progresión pasa. Una de las ideas interesantes del Stride, es que las notas del bajo frecuentemente se arreglan para crear un interés melódico.

Existen cientos de variables para tocar Stride, son de interés por ejemplo, el uso de las décimas, las notas de paso diatónicas y el cromatismo. Dentro de los grandes pianistas del Stride, se cuentan James P. Jonson, Thomas “Fats” Waller, Eubie Blake y Willie “Lion” Smith, entre muchos otros. Similarmente, en la actualidad se pueden escuchar a Dave Mckenna, Dick Hyman y Dick Wellstood.

En esta primera parte e incorporado un Stride básico, sobre el standard “You’d be so nice to Come home to”. Pueden ver la interpretación en el video relacionado y bajar partitura (clic aquí). Les recomiendo esta técnica, personalmente el Stride me ha funcionado para tener mejor tiempo, y lograr una independencia más eficaz de mi mano izquierda.
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Voicings en Esqueleto (Shell Voicings)

2009-08-08T20:31:00.000-07:00

Debido al rol ganado por el bajo y la batería desde mediados de los años 30’s, se empezaron a dar cambios drásticos en la concepción de la textura del piano en el jazz. La mano derecha empezó a crear improvisaciones imitando aquellas interpretadas por los vientos, es decir, volviéndose cada vez más una improvisación lineal, apoyada sobre la armonía del momento.

Es entonces, cuando las técnicas pianísticas del swing y el stride de los años 20’s y comienzos de los 30’s, –que eran muy elaboradas y acentuaban los pulsos de la batería y el bajo–, se convirtieron en algo innecesario, y hasta llegaron a describirse como intervenciones “inoportunas”, por parte de músicos de la importancia de Count Basie y Duke Ellington. En resumen, las viejas prácticas no funcionaban con el nuevo estilo de jazz que empezaba a emerger.

Es entonces, a finales de los años 30’s y comienzos de los 40’s, cuando la nueva mano izquierda sustentaba el pulso y libremente acentuaba las líneas generadas por la mano derecha. Count Basie, Duke Ellington y Art Tatum, con sus respectivas bandas, se acoplaron a los lineamientos de este nuevo estilo, lo cual les valió gran parte de su éxito. Por su lado, Nat King Cole, Erroll Garner y Thelonious Monk sumaron variantes rítmicas y armónicas a esta “nueva” tendencia.

Pero sin duda alguna, fue Bud Powell, el discípulo dilecto de Monk, quien desde mediados de los años 40’s llevo este concepto a su cúspide. Powell utilizaba una gran variedad de voicings en esqueleto, tanto para improvisar como para armonizar las melodías. En sus composiciones podían encontrarse formaciones en terceras, tritonos, séptimas, novenas décimas, quintas, la inclusión de tensiones y aproximaciones cromáticas, y el uso extensivo de la ornamentación.

Los voicings en esqueleto, han hecho su recorrido desde Bud Powell a Bill Evans, y de éste a Keith Jarret y a Brad Mehldau, conformándose hoy día como una técnica fundamental en el jazz piano.

Como norma general, estos voicings representan la sonoridad del acorde de una manera básica y eficaz. Contienen entre 2 y 4 notas como máximo. En la partitura (clic aquí), podrán ver diversas posibilidades de voicings en esqueleto aplicadas sobre la progresión de la canción “You’d be so nice to come home to”. Aquí se ilustran sonoridades que incluyen tonos guías, la raíz, la quinta, la séptima y formaciones en décimas de 3 y 4 notas. De igual manera, el video adjunto es una muestra de como éstas pueden ser utilizadas dentro de un pasaje musical, apoyando o acentuando una línea melódica. Recuerden que nuestros voicings se irán moviendo de acorde a acorde, como norma general, por movimiento paralelo, contrario o oblicuo, creando una textura diversa en la mano izquierda.
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Voicings con Tensiones en Menor

2009-08-01T12:16:00.000-07:00

En esta tercera parte de voicings con tensiones, me enfoco en las progresiones en menor. Dentro de estas, la más importante es la Imin6 – IImin7(b5)-V7(b9). Al igual que el tema anterior de voicings con tensiones en mayor -lo pueden consultar en este blog- reitero la importancia de utilizar tensiones en la mano izquierda, que están directamente relacionadas diatónicamente con la tonalidad de la composición. -Ver partitura (clic aquí)-

Recordemos como punto importante, que la tónica en una progresión menor, no es min7 sino min6, su sexta siempre es mayor, pudiendo llevar, como lo habíamos anotado en el tema anterior de voicings, la tensión 9. De otra parte, el segundo grado -IImin7(b5)-, no utiliza tensión, por ser su cualidad semi-disminuida, lo cual lo convierte en un acorde de características débiles debido a su formación, por lo tanto, la utilización de la tónica dentro del mismo es una prioridad.

Por último, el dominante puede llevar las tensiones 9 y 13 de la tonalidad presente, es así que cuando se encuentra después de un acorde menor, automáticamente la quinta (b5) de este, se convierte en la tensión b9 del último, pudiendo tomar como acompañante, como frecuentemente sucede, la tensión b13 diatónica a la tonalidad del momento.

Espero sus comentarios, recuerden bajar la partitura y ver el video anexo para una mayor claridad sobre el tema. -Ver Video-

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Voicings con Tensiones

2009-07-28T06:51:00.000-07:00

En este post hago una pequeña introducción a los voicings con tensiones –ver partitura (clic aquí)- La aplicación de voicings con tensiones en el jazz se remonta a finales de los años 40 y comienzos de los 50, con pianistas como Wynton Kelly y Bill Evans, y luego se extendió de la mano de otros artistas.

Los voicings con tensiones son los que llevan como norma general las tensiones 9 y 13 diatónicas a la tonalidad donde se encuentran. Las tensiones, como sabemos, suenan arriba de la sonoridad básica, dándole color armónico al acorde base.

De la misma manera, no contienen en general la raíz del mismo, pueden llevar la quinta, como en los acordes menores y en general, salvo una excepciones, la tensión 9 se encuentra en todos ellos.
Estos tipos de voicings nos van a dar una sonoridad profesional, de hecho podría afirmar que el 60 o 70% de los voicings que se escuchan en el ámbito profesional contienen tensiones, dándole a una progresión esa sonoridad tan llamativa y rica desde el punto de vista armónico. Los vamos a tener estructurados entre tres y cuatro notas, a gusto del intérprete.

En este ejercicio podrán ver voicings que contienen tensiones, utilizados sobre la progresión I6-VI7-IImin7-V7, que es de las más importantes que se encuentran en los temas y standards de jazz. En la partitura adjunta pueden ver la identificación de las tensiones de acuerdo al acorde respectivo. Como nota importante, recordemos, que no todos los acordes pueden recibir las mismas tensiones, sobre este punto hablaremos mas adelante, por lo tanto la sugerencia es guiarse por las indicaciones propuestas en la partitura.

Recuerdo que tuve que practicar bastante este ejercicio, hace ya varios años, cuando decidí ejecutar los voicings rápidamente con el grupo que tocaba en ese entonces, tratando de imitar a los grandes pianistas de jazz. En si, la idea es ir poco a poco como en el pasado ejercicio de acordes de séptima, ir siguiendo las sugerencias de estudio para una mejor comprensión del ejercicio, y por supuesto ponerlo en práctica en los temas, canciones y standards que se encuentran.

Les recomiendo también, interpretar el voicing teniendo en cuenta los tonos guías (3 y 7 ó 3y 6) del acorde respectivo, pues esto es fundamental para que el voicing con tensiones quede bien estructurado. Como norma general voy a tener los dos tonos guías del acorde respectivo, siendo uno de ellos la nota más baja del voicing deletreado de abajo hacia arriba, de esta manera, le damos coherencia armónica a todo el acorde. Aunque en la partitura y en el video presento el ejercicio sobre una de las progresiones más comunes, la misma idea se puede utilizar sobre otros tipos de acordes y por supuesto en distintas progresiones. Espero que este ejercicio les sea útil y lo apliquen en sus interpretaciones. -Ver video-

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Voicings Mano Izquierda - Parte 1

2009-07-26T10:58:00.000-07:00

En esta lección empezaremos a tratar algunos de los acordes más utilizados en Jazz piano; los voicings.

Para iniciar este tema, necesitamos remitirnos a los acordes de séptima (lección anterior), empezando con su posición en fundamental y posteriormente pasando por sus respectivas inversiones. Esta sonoridad, con la cual vamos a iniciar el estudio de los voicings, nos brinda el soporte armónico necesario para contextualizar las frases melódicas que interpretemos con la mano derecha.

Como podrán detallar en la partitura -clic aquí-, y en el video, muestro la disposición de notas que se usan en un acorde, con 3 tipos de cualidades, las más importantes: mayor, menor y dominante.

Todas las disposiciones, en esta primera parte, contienen el acorde de séptima de 4 notas con su respectiva cualidad, siendo una de ellas la raíz del acorde -en próximas lecciones de voicings ésta será sustituída por una tensión-.

Un punto importante es movernos de acorde en acorde dentro de la progresión por grado conjunto, es decir tratando de no saltar más de una 3ra.

Aunque en la partitura incluyo la quinta del acorde en el acorde de dominante, al interpretar frecuentemente utilizo únicamente 3 notas evadiendo la quinta, esto es a gusto personal.

Para que tengan una idea del contexto armónico, al final improviso sobre la progresión I-VI-II-V, y practico cómo funcionan dentro de una progresión.

Ejercicio para Acordes de Septima

2009-07-25T10:33:00.000-07:00

Desde este blog de jazz, quiero empezar a compartir algunos conceptos que me han sido muy valiosos en el descubrimiento del lenguaje del jazz. Para aquellos que están interesados en este tema, iniciaré contándoles que los acordes de séptima son esenciales, pues además de formar la estructura armónica de una composición, son el fundamento para la improvisación, y por ende de la aproximación al jazz.–ver partitura (clic aquí)-

Este ejercicio que me lo puso mi profesor ya hace unos años cuando era estudiante en Berklee, me hizo comprender la real importancia de estos acordes. El proceso de estudio lo sigo aplicando hoy en dia para otros temas. El ejercicio está pensado para tener control completo sobre los acordes de séptima (los más utilizados), y para que literalmente se vuelvan "automáticos", especialmente en la mano izquierda. Les recomiendo que sigan las sugerencias de estudio que aparecen en la partitura, y que las implementen poco a poco, añadiendo una cualidad distinta de tanto en tanto. Tengan paciencia, toma tiempo, pero les garantizo que no se le olvidarán jamás si los estudian de esta manera. Espero que me cuenten cómo les funcionó.

En este link, podrán apreciar el video donde se explica mejor la estructura de los acordes de séptima. -Ver video-

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¿Nuevo jazz colombiano o nuevo folclor improvisado?

2009-07-03T09:48:00.000-07:00

Esa es la pregunta que desde hace algunos años me acompaña cada vez que llega a mis manos un nuevo álbum con interpretaciones de músicos colombianos, de indudable talento, que tratan de incorporar o fusionar los elementos del jazz; tan concretos y precisos, y los ritmos y melodías de nuestra música tradicional colombiana; tan propios y diversos.

Al escuchar las nuevas mezclas, reconozco que son interesantes, arriesgadas y musicalmente atractivas, sin embargo la sensación es que ‘ni es lo uno ni lo otro’, ‘no es jazz ni folclor’, o en lenguaje popular ‘ni chicha ni limonada’.

Y tratando de resolver esta pregunta me remonto a la propuesta pionera que el maestro Antonio Arnedo plasmó, a mediados de los años 90, en su álbum ‘Travesía’. En ella se reunían los ingredientes precisos y medidos de la nueva ‘receta’ musical: la improvisación, la armonía del jazz como un cimiento en la composición, y las melodías y ritmos propios de nuestra música. El resultado, a mi modo de ver, confirma que una buena ‘receta’ requiere que sus ‘ingredientes’ se mezclen de una manera equilibrada, de lo contrario, como en el arte culinario, la receta se hecha a perder.

No me considero un conocedor ni un estudioso de la música colombiana, sin embargo, en el recorrido que hice en mi juventud por algunas de sus composiciones, aprendí a degustar la música de Calvo, así como los pasillos y los bambucos de Morales Pino y Fulgencio García.

Por otro lado, el jazz sí lo he estudiado más a fondo; de él he aprendido su armonía hecha de acordes de séptima, entre otros, el uso de las tensiones o colores, la función de la batería y el bajo para crear el famoso ‘groove’.

Entonces, a la pregunta inicial sólo puedo concluir que si en las nuevas mezclas hay demasiado énfasis en los ritmos autóctonos, poca armonía o ninguna, y mucha improvisación colectiva hablaremos con más propiedad de folclor improvisado. Por el contrario, si en la receta sobresale la armonía, la improvisación del solista, el uso de anticipaciones y retardos como elemento recurrente en la ornamentación melódica, y los ritmos autóctonos de la percusión son reducidos a un mero acompañamiento junto con el bajo, es probable que hablemos más de un cierto tipo de jazz. En este caso, a la receta del ‘jazz folclor’ le haría falta un poco más de preparación.
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2009-07-02T10:23:00.000-07:00

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